дьявольски

О шуме, а также о джапанойзе - материал с аудио- и видеопримерами

Оригинал взят у klodonis в о джапанойзе - обновленный материал с аудио- и видеопримерами
Слушая японскую шумовую музыку (japanoise), многие слушатели воспринимают отсутствие сущностных признаков музыки как "сознательное авторское изъятие" (выражение музыковеда Е. Барбана), как сознательный отказ от их использования. Но джапанойз представляет собой эстетическуб систему, не требующую использования этих недостающих элементов для своего нормального функционирование. Нужно также обратить внимание на следующий весьма важный момент: отсутствие мелодии, ритма, использование немузыкальных звуков и т.п. создают дополнительный уровень художественной активности.

Говоря о специфике восприятия джапанойза, мы будем опираться на результаты исследования механизмов жанрового опознания, осуществленного Ефимом Барбаном (см. : Барбан Е. Эстетические границы джаза//Советский джаз: проблемы, события, мастера. - М., 1985 - С. 102-103). Все то, что было сказано Барбаном о восприятии фри-джаза, можно экстраполировать и на восприятие джапанойза. Обнаружение в слышимом наличия или отсутствия тех или иных элементов происходит на фоне изначального признания слышимого музыкой. Если прослушиваемый поток звуков хотя бы немного не ассоциируется с музыкой, то слушатель никогда не озаботиться поиском нарушения существующих музыкальных норм.
Именно первичность интуитивного признания нойза музыкой, а также априорное представление об определенных законах и нормах, присущих музыке как особому виду искусства, заставляет некоторых слушателей говорить о нарушении музыкальной нормативности в произведениях японских музыкантов-шумовиков. Однако отрицая музыкальность нойза, слушатели тем самым реабилитируют его музыкальную природу: восклицание "Это не музыка!" утверждает наличие нормы, которой слышимое должно по своей природе соответствовать. (о механизмах музыкального восприятия более подробно см. в указанной выше статье Барбана, чей подход стал методологической основой для проделанного анализа).

Пример 1. K2 - Live



Пример 2. MSBR - Live.





Активное использование немузыкальных звуков является одной из характерных тенденций авангардной музыке ХХ века. Аналогичные тенденции можно проследить и в других видах искусства (использование утилитарных предметов в живописи и скульптуре, документальных текстов в литературе и т.п.) Эстетический эффект от использования "чужеродных" звуков обусловлен тем, что они, будучи выхвачены из привычного повседневного контекста, вступают в особые семантические отношения с другими элементами музыкального текста, тем самым создавая новые художественные значения. Так называемая конкретная, или магнитофонная музыка, как раз и представляет собой попытку создания необычных звуковых картин из повседневных шумов - таких, например, как пение птиц, бормотание радио, звук проезжающего за окном автомобиля, стук каблуков по асфальту и т.п., - "вырванных" из системы повседневных смыслов и помещенных в новые, необычные сочетания. Эстетический эффект произведения, в состав которого включены немузыкальные звуки — это эффект обманутого ожидания: необычный звук появляется тогда, когда слушатель ждет этого меньше всего, и в таком контексте, в котором он представляется (с позиций массового слушательского сознания) совершенно немыслимым. Любой шум всегда воспринимается слушателем как шум чего-то; рассуждая в данном ключе, представляется уместным привести слова М. Хайдеггера, сказанные правда, совсем по другому поводу: "…. чтобы услышать шум в чистом виде, необходимо принять очень искусственную и извращенную установку" (Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. - Томск, 1998. - С. 287).
В джапанойзе преобладает совершенно иной метод работы с шумом. Цель большинства японских шумовых музыкантов - очистить шум от привычных повседневных коннотаций, получить чистый шум, лишенный всяческих "привязок" к смысловому полю повседневности. Слушая большинство работ Merzbow, MSBR, Hijokaidan, Masonna, невозможно различить в потоке звуков какие-либо элементарные составляющие и сказать: "Вот это — звук электрогитары на чудовищном перегрузе, а вот это — звук синтезатора". Японские шумовые музыканты в своих произведениях стремятся вырваться за пределы привычного набора категорий, сквозь призму которых осуществляется структрурирование всякого перцептивного опыта. Слушатель оказывается выбитым из привычной системы координат повседневности. Об этой особенности джапанойза очень хорошо сказал в одном из своих интервью Акифуми Накадзима, более известный под именем Aube: " Я люблю чистый перманентный шум. Я не люблю конкретных образов и привычных звуков ".
Представляется небезынтересным провести параллель между творческим методом Aube - и феноменологическим методом Э. Гуссерля. Цель редукции заключается в преодолении "естественной установки" с ее наивной верой в мир и поглощенностью миром, что позволяет осуществить переход от рассмотрения вещей, целей, ценностей - к тому опыту, в котором они формируются. Кстати, в современной интерпретативно-комментаторской литературе нередко проводятся аналогии между феноменологическим методом Гуссерля и некоторыми тенденциями в искусстве ХХ века .
Попытка редуцировать традиционные (и в течение долгого времени считавшиеся неустранимыми) выразительные средства музыки - мелодию и ритм - уже была предпринята в творчестве многих композиторов-авангардистов ХХ века. Aube во многих своих произведениях идет дальше дальше, пытаясь подвергнуть редукции все отсылки к повседневному смысловому полю и получить шум-сам-по-себе, не привязанный к какому-либо конкретному источнику. Музыка становится начисто лишенной каких-либо "подсказок", направляющих и ориентирующих восприятие слушателя.
Впрочем, композиции Aube вряд ли можно назвать "беспредметными": круг предполагаемых ассоциаций намечен (например, на уровне названия композиции) — но очень и очень условно.

Пример 3 Aube "Elementary Particle" - http://ifolder.ru/2231119 - 23, 5 Мб. (слушая данную композицию, невозможно точно сказать, каким образом произведен этот звук, что является его источником. Думается, что название композиции должно наталкивать на ассоциацию между потоком звуков — и потоком заряженных частиц).

Некоторые работы Aube представляют собой своеобразные эксперименты по "усмотрению сущности" тех или иных звуков повседневности. Японский музыкант внимательно вслушивается в плеск воды (альбом Aqua Syndrome), звон металла (Corrodetunes, RM4), гудение натянутой проволоки (Wired Trap) и т.п. Звуки подвергаются тщательной обработке, очистке от повседневных "примесей", в ходе которой порой изменяются но не узнаваемости и теряют какую-либо связь с "первоисточником"

Пример 4 Aube "Aqua Syndrome I". http://ifolder.ru/2245104


Говоря о специфике музыкального языка японского шумового авангарда, нельзя не обратить внимания на постоянное присутствие в нем симптоматического, телесного начала. Эту мысль хорошо выразил Акифуми Накадзима: "я люблю звуки, которые невозможно слушать ушами, я воспринимаю такие звуки через тело и голову" . М. Мерло-Понти писал, что человеческое восприятие, в том числе и восприятие произведений искусства, никогда не бывает "чисто зрительным", "чисто слуховым" и т.п.; в перцептивный процесс всегда вовлечено "все тело как открытая целостность" . Звуки ощущаются почти физиологически. Отличной иллюстрацией к высказанным тезисам служит альбом Aube " Cardiac Strain ", в основе всех композиций которого лежит моделирование ритмов человеческого сердца.

Пример 5 Aube "Cardiotonica" - http://ifolder.ru/2230343 - 12.5 Мб.


Одна из целей шумовой авангардной музыки - заставить слушателя ощутить звук как таковой, не давая ему никаких "ориентиров". Шумовые эксперименты можно в таком случае рассматривать как попытку исследовать звуковую материю музыки в процессе порождения произведения. Японские шумовики стремятся передать свое ощущение мира, минуя сложившийся музыкальный язык. Представляется, что о шуме можно сказать то же самое, что Виктор Шкловский когда-то говорил о "заумной" поэзии русских футуристов: это - "язык пред-вдохновения", "шевелящийся хаос<…>, из которого все рождается и куда все уходит " (Шкловский В. Б. О заумном языке: 70 лет спустя//Русская речь, 1997 - №3 - С. 34.) Шумовую музыку вполне возможно трактовать как "прото-музыку", как "гул нерасчлененных звуков ", предшествующий появлению ритма и мелодии. Эту же мысль Масами Акита, более известный под именем Merzbow, выражает так: "Шум — это коллективное бессознательное музыки". Творчество этого музыканта очень обширно (почти 200 альбомов) и разнопланово. Оно включает в себя как сольные работы, так и совместные проекты с самыми разными исполнителями и коллективами (Дженезис Пи-Орридж, Boris, PanSonic, Асмус Титченс и др.). Сам Масами Акита свой творческий метод сопоставляет с художественными практиками сюрреализма и дадаизма (его псевдоним Merzbow представляет собой искаженное название коллажа Курта Швиттерса Merzbau). Большинство живых выступлений Merzbow проходят в режиме вольной импровизации; музыкант является приверженцем практики молниесного, напористого звукоизвлечения —своебразного коррелята "автоматического письма" поэтов-сюрреалистов.

Пример 6 Merzbow - фрагмент живого выступления в Кельне, 14.12.2006



Пример 7 Merzbow - фрагмент живого выступления в Нью-Йорке, фестиваль No Fun Fest

.

Масами Акита нередко сам подбирает сюрреалистический видеоряд к собственной музыке. Например:

Пример 8 Merzbow "Merzbox video"




Пример 9 Merzbow "Minus Zero"

.


Раз уж затронута тема шума, здесь познавательная статья о влиянии шума на человека:
Звук и шум http://www.etheroneph.com/audiosophia/343-zvuk-i-shum.html
Источник: журнал «Техника – молодёжи», №3, 1984 год.
Tags: